译按：前几日我敬重的一位文学批评家在读了我推荐的里夏尔《阅读场》之后表示不好把握，这一方面取决于它陪伴的文学文本没有得到翻译，另一方面也和里夏尔自身的文学批评有关。里夏尔是法国文学研究界的一代大家，著作颇丰，桃李满园，这些学生现在也占据着法国主要高校文学系的要津。这本《让-皮埃尔·里夏尔：批评家和作家》就是学生辈致敬老师编的文集，这倒有点像讲究师门的中美学者爱做的事。
如果说美国和中国的兴趣主要在“法国理论”（或者也渐渐喜新厌旧没了兴趣），那么但凡在法国文学系念过书的朋友都知道里夏尔，我们接受的也多是这种训练，当然也有不喜欢这个路数转行去做码农的。他是低调而显赫的文学批评家，其文学批评常被当作文学作品来阅读，这点上和同代人罗兰·巴特倒是接近。我虽然回国后一度致力于推广里夏尔的批评方法，奈何一是译本欠缺（除了《阅读场》已有《文学与感觉》《普鲁斯特的感性世界》都需要在对司汤达、福楼拜和普鲁斯特的作品高度把握的基础上再去把握），且译本讨论的作品欠缺；二是我虽深深为之着迷，但水平欠缺，力有不逮，也怀疑传授给通过译本阅读法国文学作品的本科生是否合适，且外国文学景况不佳，似越来越不如中国现当代文学或者短剧动漫更受热衷理论武器的师生欢迎，当然，也有学生在我的建议下研究尤瑟纳尔《东方故事集》里的头颅意象，也为她在文学理论的迷雾中找到了适合她自己的论述方式；三是里夏尔的一些批评关键词如感性、意识、想象、风景、微观阅读、主题等在内涵和外延上和我们习惯的理解有出入，比如主题就不是德国的主题学意义上的主题；四是里夏尔自己也没有一套清晰完整的理论体系，前后期的书有不变但也有变，实在不好把握。
只要看过他的著作清单就会知道，里夏尔主要的精力在于研读19和20世纪的法国文学作品，但他也关注在世的法国当代作家，这样的背书为后来者在法国大中院校开设当代文学专业奠定了信心，当代作家中他最看重的是皮埃尔·米雄，几篇文章已由出版米雄大部分作品的Verdier于2008年结集出版为《米雄的路径》（Chemins de Michon），我也将在9月上海一家书店的米雄书展上展示这本书，希望他的书在中国不至于还没喜新就被厌旧了。不管怎么说，至少在我看来，这是文学批评相比于很多文学理论没有远离甚至背叛文学本身的一种探索。
下面这篇文章来自批评家丹尼尔·贝尔热《米雄的读者让-皮埃尔·里夏尔：文本背后的画作》，也许对加深里夏尔的体会有所助益，试译如下：
主题批评还剩下什么？我们知道它在20世纪文学思想史中占据着一个独特的位置。它经由日内瓦学派和阿尔贝·贝甘，远承浪漫主义思想；赋予普鲁斯特关于作品作为世界观的观念以具体形态；承袭荣格的脉络——荣格曾优先考虑原型而非个体无意识——在巴什拉那里成形，随后则由乔治·普莱和让-皮埃尔·里夏尔以精彩的方式加以阐发。
这种丰富的文化分层并不妨碍主题批评始终缺乏理论基础。巴什拉很少对其反复使用的“想象”概念加以论证。而让-皮埃尔·里夏尔本人在《马拉美的想象世界》序言中厘清了“主题”概念之后（译按：这篇序言最近在一个陌生的公众号上读到中文），也几乎没有费心去阐述他的方法论。它大体上建立在一种对艺术作品的精神主义观念之上——艺术作品是世界观的投射和结晶之地，正如普鲁斯特所言，使每部作品成为一个独特的“风景”，既是独一无二的，又是同质的，并体现在作品的肌理之中。“主题”因此不是作者反复处理的一个题材，而是在作品语言本身中——形式与意义相融合——涌现出的一种不可还原的“视像”。主题批评在其时代是悖论性的，因为它与围绕“新批评”集结的所有文本客观化尝试相对立。如果它没有得到一种批评写作的发明所支撑，它是否直到今天还能如此深刻地灌溉和滋养文学思想与评论实践？让-皮埃尔·里夏尔确实提出了一种非常独特的批评话语模式，它不以分析的方式展开，而是作为对文本的一种伴行，追求共鸣而非因果，并通过一种类似变形效果的方式不断偏移我们对文本的视像。他最近对皮埃尔·米雄文本的评论就是这一点的鲜明印证，也使我们可以把握其方法中的恒常与演变。
让-皮埃尔·里夏尔研究过许多当代作家。但面对米雄，这位批评家经历了一次决定性的相遇，其标志是一种即时的吸引，正如他在《米雄的路径》（Verdier, 2008）的序言中所说：“如何言说米雄的文本在我身上引发的这种即时、几乎是粗暴的吸引？这在我看来是一种语言能量的效果，[…]一种顿挫，总而言之，它能够赋予词语的物质和世界的肌理以形式。”我们在此认出里夏尔批评场景中反复出现的主题：作为一种失语的吸引，一种欲望的卷入（它不与认知工作混为一谈），以及对一种写作的动态把握——在这种写作中，文本的生成和一个独特世界的显现交织在一起。
在《微渺人生》（Gallimard, 1984）之后，米雄写了几个关于画家的文本：梵高（《约瑟夫·鲁兰的人生》，Verdier, 1988）；戈雅、华托和洛伦蒂诺（《大师与仆人》，Verdier, 1990）。这些文本使让-皮埃尔·里夏尔能够在批评层面上直面文学写作与绘画之间的关系：2001年的《成为戈雅》（关于《大师与仆人》第一章，收录于《四种阅读》）；以及2007年的《阿尔勒1888-1889》（关于《约瑟夫·鲁兰的人生》，发表于《欧洲》杂志“文学与绘画”专号，2007年1-2月）。
里夏尔对米雄关于画家的文本的分析，部署了主题批评方法惯用的场景设计：文本很快与一个“风景”相关联——这使评论者的俯瞰式目光得以合法化——然后通过批评家在文本中辨别出的范畴的微妙游戏来阐明文本：梵高的“两个本质主题”——风和愤怒，然后是“三种被选中的实体”——色彩、发型、居所。这些批评范畴与常规的评论程序完全错位，它们标示了一条感性的路径，同时也是对作品的智性探索——作品的肌理本身，以有时很长的引文形式，被直接纳入批评话语中。
这种批评的委婉化倾向在这些分析中得到确认。全景式目光自然倾向于将作品和谐化，抹去其张力点。因此，尽管米雄明显以一种与艺术家传记传说传统相冲突且未和解的关系在写作，让-皮埃尔·里夏尔却将戈雅的生活统一在“圣徒传记”的标牌下；他甚至最后在这位西班牙画家身上看到“一种回归平静”——而米雄的文本则以一种模棱两可的方式结束，唤起了一个“既未能构思无羁的坠落也未能构思飞升”的画家。
然而，米雄的文本几乎全部聚焦于遗产、谱系、学徒和失败的问题，这些将一种比以往更明确的时间性问题引入里夏尔的批评方法中。“如何成为戈雅？”批评家一开始就问道。主题批评几乎总是具有回归性和源始性倾向，在此却被重新导向一个面向未来的奠基时刻，导向一种使命之谜——其中混杂着存在的琐碎事件和最深刻的形而上学追问。
文学文本中的绘画问题曾为让-皮埃尔·里夏尔所触及，尤其是在《普鲁斯特与感性世界》的几个段落中。它甚至潜藏在他的方法之下——长期以来围绕“风景”概念展开。但面对米雄的文本，这个问题变得核心起来。的确，米雄只是侧面触及它；他几乎总是拒绝描述已知的画作，从而将自己置于“艺格敷词”和“艺术转译”的双重传统之外；忠实于他对画家“反传说”的选择，他更倾向于将画作翻转，仿佛只让人看到画框和裸露出画布。他巧妙地在写作中散布一些暗示，将读者的视觉记忆引向已知的作品，但不加以引用。因此，著名的《麦田上的乌鸦》只在关于梵高的文本最后几页中，以两次提及“乌鸦”而得到暗示。相反，绘画被米雄重新创造，在写作的肌理中，通过一些幻想的场景——在这些场景中，作家以“仿效”的方式创作了一些片段。戈雅的婚礼因此引发了一个狂欢化的插曲，其中交织着悲剧性的黑暗和《狂想曲》及未来“黑色绘画”的滑稽元素，处于一种民众欢腾的氛围中。
人们可能会惊讶于让-皮埃尔·里夏尔没有注意到这种在写作中对绘画的重新创造。如果说作家翻转或重新创造画作，批评家则似乎将它们遮蔽。而这种遗忘以独特的方式照亮了主题批评的方法。事情仿佛是这样的：画作的显而易见对批评家来说过于明显。他针对梵高——并与马拉美“缺席于任何花束”的形象相对立——不是断言道：“画作就其本身而言，封闭在对自身物质性的担忧或享受之中”吗？确实，主题批评在巴什拉的传承中，发展出关于物质和实体的一整套“梦想”；但它只能以幻想的方式展开，从词语的抽象出发。显而易见绘画物质被拒绝，而偏爱唯一暧昧的文本物质。这就是为什么画作仍隐藏于文本之后。
对绘画的遮蔽揭示了主题批评的一个主要方面：它是“文学的”，在它置于符号的暧昧性中——介于在场与缺席之间。这难道不正是为什么让-皮埃尔·里夏尔的文本本身也属于一种写作，在其全部的文学维度上吗？它们远非通过分析来还原一部作品的象征建构，而是在一个更高的层面上重新把握并重新连接，在批评语言那波纹般的肌理中。
Article publié dans le n°997 (01 août 2009) de Quinzaines