马库斯·施莱因泽的《罗斯》并不是一部容易被简单归类的电影。它改编自德国作家托马斯·哈特曼的小说，讲述了一个名叫罗斯的年轻人在十八世纪德国图林根森林边缘的村庄里，以近乎偏执的方式重建一座被废弃的乡村教堂的故事。影片几乎没有传统意义上的情节推进，取而代之的是一种沉浸式的、近乎人类学观察的影像节奏。施莱因泽在接受采访时反复强调，他关心的不是“讲述一个故事”，而是“让一种存在方式在银幕上自我生成”。这种创作姿态本身，就带有强烈的酷儿性——它拒绝被主流叙事逻辑收编，也拒绝为观众提供清晰的道德或情感坐标。在当代欧洲艺术电影谱系中，施莱因泽属于那种坚持让形式本身承担思想重量的导演，他的作品常常被拿来与布鲁诺·杜蒙、阿尔伯特·塞拉等人比较，但《罗斯》的独特之处在于，它将历史重建的精确性与性别身份的流动性缝合在了一起，形成了一种难以被归类的影像样态。
要理解《罗斯》中“自我生成”的概念，需要回到影片的视觉策略本身。施莱因泽大量使用自然光与固定机位，镜头往往停留在人物劳作、沉默或行走的瞬间，拒绝用剪辑去引导观众的注意力。这种去戏剧化的处理方式，实际上是在为一种非二元的存在状态腾出空间。罗斯这个角色在影片中既不完全符合传统男性气质，也不被明确标记为任何性少数身份，他的身体在劳作中与木材、石块、泥土发生关系，性别表达被溶解在一种更原初的物质性之中。施莱因泽在访谈中提到，他受到酷儿理论中“反社会性”命题的影响——不是要争取被主流社会接纳，而是要质疑社会本身对“正常”与“反常”的划分。因此，《罗斯》中的乌托邦不是未来式的，而是回溯式的：它试图在十八世纪的乡村边缘，在历史叙事的缝隙里，想象一种不被规训的生活样态。这种乌托邦不是蓝图，而是一种持续的、脆弱的实践，正如罗斯一砖一瓦地重建教堂，过程本身即是目的。
从市场与接受的角度看，《罗斯》在2023年柏林电影节首映后，获得了评论界的高度关注，但票房表现注定属于小众艺术院线。影片时长超过两小时，对白稀少，叙事节奏缓慢，这些特征使它天然地远离主流观众。然而，正是这种“不妥协”的姿态，让它在酷儿电影与慢电影的交汇处占据了一个独特位置。有评论指出，施莱因泽的创作延续了德国导演从法斯宾德到佩措尔德的一条隐秘脉络——即用电影形式去追问“德国性”与“异质性”之间的关系，只是他更倾向于从性别与物质性入手，而非直接处理历史创伤。也有学者提醒，将《罗斯》简单标签化为“酷儿电影”可能反而窄化了它的野心：影片真正激进之处，在于它让乌托邦不再是一个需要被言说的目标，而是一种通过影像时间本身被体验到的存在方式。对于习惯在电影中寻找情节与人物弧光的观众来说，《罗斯》可能是一次挫败的体验；但对于愿意进入其节奏的人来说，它提供了一种罕见的可能——在黑暗中，与一种尚未被命名的生活样态短暂共处。